Manifeste, mode d'emploi (2): Une ambition planétaire

 

 

 

Un écrit profane peut-il faire changer la face du monde ? La réponse est oui, si on pense au destin, certes exceptionnel, du Manifeste du Parti communiste. Ouvrage majeur de l’économie et de la sociologie moderne traduit en toutes les langues, lu et relu, étudié, commenté et même enregistré il y a deux ans en Mémoire du monde de l'UNESCO, il n’a pas encore livré tous les secrets de son efficacité.

 

Il s’agit d’un essai politico-philosophique commandé par la Ligue des communistes (ancienne Ligue des justes), et rédigé par Karl Marx. Écrit fin 1847 et début 1848 avec la participation de son ami Friedrich Engels et publié en février 1848, il a été diffusé à l'origine sous le titre Manifeste du Parti communiste, et il a ensuite été republié sous le titre Manifeste communiste.

 

La première raison de son succès est liée à la propagation au bon moment des idées qui ont alors toutes les chances d’être entendues. Publié en février 1848, dans un contexte très spéciale que Lénine appellera plus tard « une situation révolutionnaire », il proclame l'idée d'une révolution communiste imminente et nécessaire.

 

Le Manifeste du Parti communiste peut être vu comme un résumé, sous commande, de la pensée « marxiste » qui en se qualifiant de communiste cherche à se différencier du socialisme de l'époque.  La Ligue rompt avec la tradition des sociétés secrètes ouvrières et décide d'inscrire son action dans le cadre des luttes de masse et du chartisme. En écho à cette évolution, le texte de Marx abandonne le genre des professions de foi politiques : il se présente comme une analyse théorique en même temps que comme un programme politique.

 

L’autre raison de l’énorme succès de cet ouvrage réside dans son accessibilité, basée sur les principes de synthèse et de vulgarisation. Autant Le Capital est difficile d'accès, autant Le Manifeste, texte d'application politique, se lit aisément. Il use et abuse d’un modèle socio-économique réductionniste et manichéen marqué par la lutte des classes. Cette dernière résulte de l’antagonisme entre le prolétariat (dominé) et la bourgeoisie (dominante). La dimension utopique y joue également un rôle très important culminant dans une vision qui a tout d’un idéal  inatteignable : après la victoire du prolétariat doit s’ensuivre la dictature du prolétariat, l’égalisation des niveaux de vie, la disparition des classes sociales et enfin la fin de l’Etat et la paix perpétuelle d’une société sans classes.

 

L’internationalisme ouvrier défendu par Marx et Engels a communiqué à leur doctrine un caractère universaliste qui a également contribué au dépassement des structures nationales et à une rapide propagation de ce texte au-delà des frontières.

 

Enfin, le Manifeste communiste fait preuve d’un sens de la formule hors du commun, comme dans cette affirmation devenue célèbre : « Les prolétaires n'ont rien à perdre à part leurs chaînes. Ils ont le monde à gagner ». Certes, elle serait moins virulente sans cet appel à l’action qui vient en conclusion : « Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ! ».

 

 

Mais en plus d’être un programme politique d’envergure, le manifeste de Marx et Engels est aussi un texte littéraire d’une grande densité due à l’usage de figures de styles, ainsi qu’à de nombreuses références intertexuelles. Ainsi, Marc Angenot et Darko Suvin ont analysé des séquences de métaphores filées  regroupés en trois champs imaginaux : métaphores du combat (de la stratégie, de la guerre), métaphores empruntées à la littérature fantastique, métaphores du vêtement et du dévêtement.

 

Par exemple, le texte s'ouvre en développant de façon insistante l'imagerie du conte d'horreur et du roman noir : «Un spectre hante l'Europe... . » Une autre image clé est celle des «Totengräber», du prolétariat comme fossoyeur collectif, inévitablement engendré par la bourgeoisie pour l'enterrer — image de la pratique quotidienne, certes, mais aussi image littéraire, depuis la Danse de Mort médiévale et Hamlet, jusqu'au romantisme sentimental et gothique des cimetières. (p. 50-51).

 

Ces métaphores  consistent toutes en des remotivations / réinterprétations d'images usées, devenues des clichés, et sont un signal de référence, généralement ironique, à l'intertextualité : ceci dans un éventail qui va de l'allusion directe à une source de «haute littérature» (Heine, Carlyle...) à un collage subversif de clichés politico-littéraires. (p. 48). Car pour Marx, la «littérature» n'est pas un domaine à part du discours social, qu'il faut fétichiser ou tenir en respect. Au contraire, il est convaincu qu'à travers elle passent des vecteurs idéologiques révélateurs de sa conscience profonde de la pratique sociale. (p. 49).

 

D’autre part, les auteurs de l’article constatent que la haute densité expressive du préambule est liée à un procédé caractéristique de la forme lyrique plutôt que du discours narratif et démonstratif : l'emploi marqué de l'allitération et de l'assonance (p. 56).

 

L’étude de Marc Angenot et Darko Suvin confirme une nouvelle fois l’importance majeure de la fonction poétique dans le texte d’un manifeste. Car c’est elle qui lui confère cette force et cette conviction fédératrice sans laquelle il se transformerait très vite en une curiosité historique.

 Pour participer au concours de manifeste:

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Manifeste, mode d’emploi (1) : Les cris écrits

Manifeste Dada

 

Les mots justes trouvés au bon moment sont de l'action (Hannah Arendt).

 

Un programme ambitieux

Le manifeste est un texte à teneur programmatique écrit le plus souvent à la première personne par lequel un auteur expose ses intentions, ses aspirations ou ses revendications. Il contient un certain nombre de postulats politiques ou esthétiques présentés dans le but de rallier les sympathisants, en créant un réseau plus ou moins ouvert. Le manifeste cherche d'abord à étonner, à scandaliser, à provoquer une crise de conscience en faisant l'effet d'une bombe. Héritage du romantisme allemand (Laurent Margantin date le premier manifeste moderne des années 1796-1797), il garde un lien étymologique avec l’apparition, ou la révélation, à l’opposé de ce qui est caché, mais aussi un rapport avec l’agitation et les manifestations publiques. Le manifeste est toujours un appel à l’action qui est sa principale raison d’être ; c’est un condensé d’énergie et une déclaration de guerre à l'ordre établi bien plus qu’un texte explicatif. Ses auteurs qui se considèrent bien souvent comme des prophètes expriment directement et sincèrement leur impulsion créatrice, visant à refaire ou à réenchanter le monde. Cette dimension utopique, ainsi qu’une implication existentielle de ses auteurs, constituent les principales forces du manifeste.

 

Les grands manifestes

 

Genre noble, le manifeste est une transcription de ce que Simone de Beauvoir appelle les plus hautes attitudes humaines: héroïsme, révolte, invention, création... Son côté séditieux mettant en avant les tendances antisystème est une arme précieuse dans la lutte pour la liberté d'expression: ce n'est pas par hasard que le manifeste à toujours été banni sous les régimes totalitaires et dictatoriaux.

 

L’art et la politique s’unissent parfois sous le même drapeau, comme dans le Manifeste mexicain, co-rédigés par André Breton et Léon Trotski. Etroitement liée à l’histoire des avant-gardes, « la pratique manifestaire oscille entre écriture poétique et parole révolutionnaire et jalonne l’émergence de presque tous les ismes… » (Antje Kramer),[1] aussi différents soient-ils. Factuels ou poétiques, spontanés ou élaborés, affirmatifs ou contestataires, théoriques ou expérimentaux, sérieux ou burlesques, ces manifestes ont quelque chose en commun : ils recrutent des alliés sous le signe de la rupture et au nom de la dynamique, la vitalité, la modernité, la jeunesse, le futur ou le présent. Certains auteurs vont jusqu’à adopter une nouvelle chronologie mythique : ainsi Oswald de Andrade situe la publication de son Manifeste anthropophage (1928) à Piratininga, nom indigène de Sao Paolo, et le date de l’an 374 « depuis la dévoration par les Indiens de l’archevêque portugais Sardinha ». L'appel à l'absurde peut parfois être une passerelle vers le registre comique, même s'il n'est présent qu'en marge du genre. L'un des rares exemples du manifeste humoristique est le Manifeste du Kangourou de l'Allemand Marc-Uwe Kling, largement basé sur une parodie du Manifeste communiste.

 

Un genre complexe

Résumé théorique des pratiques existantes, le manifeste à beaucoup à offrir aux amateurs des études conceptuels. D'autre part, en cas d'ouvrage collectif, il est presque toujours le résultat des recherches de consensus au sein d'un groupe, ce qui lui confère également une certaine valeur sociologique.

 

Souvent écrit sur le vif et lié à l’actualité, le manifeste est un genre « brut » qui n’a cependant rien de primitif. Jeanne Demers met en lumière sa complexité basée sur des contradictions dialectiques. Ce qui est reçu par le lecteur comme une attaque et une provocation n'est bien souvent qu'un appel de détresse. D’autre part, être contre quelque chose, c'est toujours être pour quelque chose d'autre. Enfin, il est important à ses yeux de reconnaître le côté éphémère du manifeste : « S'il est vrai en effet que tuer le père, rompre avec le passé et réorienter l'histoire, constituent les principales caractéristiques du manifeste, n'est-il pas normal de prévoir que les auteurs des manifestes d'aujourd'hui seront contestés demain ? »

 

En tant que genre littéraire, le manifeste montre quelques affinités avec les genres limitrophes. Ainsi, il n’est pas rare de parler d’un « roman-manifeste » dont l’auteur présente son engagement politique ou citoyen sous forme romanesque. Ainsi, Le dernier jour d’un condamné de Victor Hugo peut être lu comme un manifeste abolitionniste, tandis que  la nouvelle Après le bal de Léon Tolstoï a tout d’un plaidoyer contre les châtiments corporels. Certains manifestes peuvent également contenir des réflexions philosophiques, comme Les manifestes dithyrambiques  de Markus Lüpertz inspirés des idées de Nietzsche.  Les manifestes de Friedensreich Hundertwasser sont eux aussi bien plus que des programmes artistiques, et son éloge de la spirale n'est pas sans rappeler certaines visions de la dialectique hégélienne.

 

Le côté didactique du manifeste le rapproche souvent du genre d’Art poétique établissant un ensemble de règles esthétiques, comme ceux d’Aristote, d’Horace ou de Boileau. Mais ce côté régulier est contrecarré par le côté subversif, visant l’affranchissement des règles dans l’esprit d’innovation. Cette particularité rapproche le manifeste des formes d’'expression contestataire, comme le pamphlet, un texte à la fois court et virulent qui remet en cause l'ordre établi. Usant d'un discours maximaliste et hyperbolisé, l’auteur du manifeste comme le pamphlétaire recherche l'action immédiate. Le caractère subversif du manifeste est quelquefois signalé par un titre provocateur : La gifle au goût public, Manifeste cannibale dada, Manifeste des 343 salauds…

 

D’autre part, par son ton polémique le manifeste se rapproche de la lettre ouverte, un texte qui, bien qu'adressé à une ou plusieurs personnes en particulier, est exhibé publiquement afin d'être lu par un plus large groupe. Cosignée, elle s’apparente à une pétition, même si le but d'une lettre ouverte est moins d'obtenir une réponse de son destinataire, que de propager ses opinions auprès du public. Certaines lettres ouvertes passées à la postérité ont tout d’un manifeste. C’est le cas de J'accuse…!  rédigé par l'écrivain Émile Zola à l'intention du président de la République Félix Faure, et publié dans le journal L'Aurore du 13 janvier 1898, au cours de l’affaire Dreyfus.  Mais c'est également le cas du Déserteur, le poème antimilitariste de Boris Vian adressé au "Monsieur le Président" (1954).

 

J'accuse...! d'Emile Zola

 

 

En réunissant les particularités de tous ces genres, le manifeste se distingue cependant par son degré de complexité. Selon le schéma du langage élaboré par Roman Jakobson, il cumule nécessairement plusieurs fonctions : la fonction référentielle, comme une déclaration, un traité, une profession de foi ; la fonction conative, comme un appel ou une pétition ; la fonction expressive, comme un pamphlet ; la fonction métalinguistique, comme un art poétique, mais aussi la fonction poétique, comme les textes de fiction. Ainsi, la répétition de certains éléments et l’utilisation de figures de style comme anaphore et épiphore rapprochent le manifeste de l’incantation. Parmi les exemples les plus connus,  la répétition du mot dada dans le manifeste de Tristan Tzara,  la répétition de IL Y A… et NOUS DENONCONS… écrits en majuscules  dans le Manifeste jaune de Dali, Montanya et Gasch et la répétition de zéro dans Zéro le nouvel idéalisme d’Otto Piene ou, plus récemment, la répétition de celles qui... au début de King Kong Théorie de Virginie Despentes. Composantes d’un acte à l’origine magique, ces formules identiques sont là pour rythmer la phrase, souligner un mot, une obsession, provoquer un effet musical, communiquer plus d'énergie au discours ou renforcer une affirmation. Syntaxiquement, elles permettent de créer un effet de symétrie.

 

Le graphisme et le show

L’orthographe, la ponctuation et la typographie personnalisée font aussi partie intégrante du genre. Les manifestes devenus des œuvres d’art semblent dialoguer avec les œuvres d’art devenues des manifestes, comme celles présentées cette année lors de l’exposition « Les Clefs d’une passion » à la Fondation Louis Vuitton. L’importance du côté visuel et l’appel à l’action immédiate  rapproche le manifeste du tract et de l’affiche. Voilà pourquoi il s’accorde facilement avec l’esprit et l’esthétique Agitprop étroitement liés aux mouvements d’avant-garde et visant à influencer l'opinion à des fins politiques, commerciales, artistiques, à l'aide d'une rhétorique émotionnelle. Par exemple, les « poèmes-affiches » de Christopher Logue parus dans les années 1960 et visant à rendre la poésie aussi visible et accessible que la musique pop semblent directement inspirés par des manifestes poétiques des futuristes russes.

 

Christopher Logue, Pop song ("David Bowie is..."

 

 

Ces derniers se faisaient souvent remarquer par des actions spectaculaires relevant de la provocation. Associé aux effets gestuels et scéniques, avec parfois des injures lancés au public, le manifeste fait alors partie d’une performance complète comme celles réalisées par Maïakovski ou Picabia.

 

Vladimir Maïakovkski, La marche gauche

 

Un projet beaucoup moins connu mais tout aussi excentrique date de 1959. Jean Tinguely, artiste suisse installé en France, s'apprêtait à lancer son premier et seul manifeste individuel au-dessus de la ville de Düsseldorf. Le lâcher aérien de 150 000 feuilles lors d'un tour en hélicoptère a cependant été interdit pour des raisons de sécurité. A la place du vol, Tinguely opta finalement pour un tour en Triumph décapotable à travers le centre-ville pour lancer ses tracts, en reproduisant une performance de Marinetti de 1912.

 

Le manifeste de demain

 

Aujourd’hui les happenings sont le plus souvent dissociés de l’écrit. De façon général, notre époque pragmatique semble marquée par le déclin du manifeste artistique et la renaissance du manifeste politique défendant des causes très variées : droits de l’homme, féminisme, mariage gay, altermondialisme, développement durable, euthanasie, cause animale, soutien aux réfugiées, etc. L’exemple le plus connu d’un tel texte directement lié à un engagement personnel est sans doute Indignez-vous ! de Stéphane Hessel, à l’origine de plusieurs manifestations dans de nombreux pays du monde.

 

Quel est l’avenir du manifeste ? Aujourd’hui où les grandes décisions sont prises en petits comités sous l’égide des lobbys, il y a quelque chose de désuète et de désarmant dans cette attaque frontale des « maîtres de demain ». En même temps, comme l’explique Alexandre Jardin dans son nouveau manifeste,[2] « à l’heure des réseaux sociaux, seule l’authenticité se communique bien ». Mais lorsqu’on clame des choses haut et fort, il est important d’éviter de nombreux écueils du genre : présomption, grandiloquence, sérieux excessif, hermétisme ou populisme, ainsi qu’éclectisme ou étiquettes réductrices en cas de créations collectives.

 

Dans les prochains articles, nous essayerons de décrypter les raisons du succès de quelques classiques du genre.

 

Pour participer au concours de manifeste:

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[1] Les grands manifestes de l'art des XIXe et XXe siècles, préface d'Antje Kramer, Éditions Beaux-Arts Magazine, 2011.

[2] Laissez-nous faire ! On a déjà commencé, Robert Laffont, 2015.

Le choix d'Anish Kapoor

La décision d'Anish Kapoor de ne pas retirer les inscriptions injurieuses et antisémites de sa sculpture vandalisée dimanche à Versailles va sans doute relancer les vieux débats sur la nature d’une œuvre d’art et ses fonctions. La sculpture va rester en l'état, comme le souhaite son créateur, avec des panneaux explicatifs. Et pourtant l’artiste britannique a été très affecté en découvrant une dizaine d’inscriptions faites à la peinture blanche sur le tube d’acier et les pierres qui l’entourent.

 

Installée dans les jardins du château de Versailles depuis juin, la sculpture monumentale "Dirty Corner" parfois surnommée le "vagin de la reine" avait déjà été vandalisée en juin par des jets de peinture jaune avant d’être nettoyée. L'artiste qui avait des doutes sur le bien-fondé d'un nettoyage, ne souhaite pas cette fois-ci retirer les mots infamants qui font pour lui partie de ce « mémorial de la honte ». Désormais l’œuvre se montrera telle quelle aux visiteurs et aux touristes de Versailles. L’artiste défie les musées du monde de la montrer en l’état, porteuse de la haine qu'elle a attirée. Cette décision acceptée par Catherine Pégard, présidente du Domaine et du château de Versailles, a trouvé le soutien au sein du gouvernement français. « Il ne faut rien cacher », affirme le ministre de l’Intérieur. "C'est le choix de l'artiste. Le choix de montrer que certains ont aujourd'hui un problème avec la liberté de création", souligne le ministère de la Culture. Un choix controversé qui risque d’être interprétée comme la victoire de la barbarie sur ce qui s’oppose à elle et de traumatiser les personnes qui se sentiront visées par ces insultes. Par ailleurs, Fabien Bouglé, conseiller municipal de Versailles, a déposé une plainte à l'encontre de l'artiste et de Catherine Pégard, pour « incitation à la haine raciale, injures publiques et complicité de ces infractions». Mais c’est également un choix qui ne manquera pas d’attirer une attention supplémentaire à l’œuvre de l’artiste. Les inscriptions étant en décalage total avec l’intention initiale de sculpteur, la présence des panneaux explicatifs devient en effet indispensable pour s’y retrouver.

 

Un acte de dégradation (qui est, ne l’oublions pas, un acte criminel) peut-il enrichir une œuvre d’art en la rendant plus complexe, en l’inscrivant à la fois dans l’histoire et dans l’actualité, en la transformant en cible de nouvelles visites pédagogiques ? Est-ce le vrai « défi de l'art », comme l’affirme l’artiste ? Et par où passe la frontière entre une provocation barbare et une provocation créative faisant l’objet de ce blog ? Telles sont les questions qui se posent face à ces images révoltantes.

 

Tout cela n’empêche bien sûr pas de prendre de nouvelles mesures de sécurité pour protéger l’œuvre jusqu’à son démontage prévu pour le 1er novembre.

Markus Lüpertz, ou la difficulté revendiquée

Markus Lüpertz

Il ne reste plus que quelques jours pour visiter la première grande exposition de Markus Lüpertz à Paris. C’est ici, au Musée d’Art moderne, que le mot « rétrospective » prend tout son sens : réunissant près de 140 pièces de formats et de techniques très variés, l’exposition retrace l’ensemble de l’œuvre de l’artiste né en 1941 en Bohème dans un parcours chronologique à rebours, de sa production la plus récente à ses débuts. Du monde pseudo bucolique des « Arcadies » (2013-2015), le spectateur passe au contrapposto des « Nus de dos » (2004-2005) pour découvrir ensuite l’univers héroïque  des « Hommes sans femmes. Parsifal » (1993-1997) et le fatal et surhumain « Sourire mycénien » (1985) du guerrier blessé. A travers les cruautés de « La guerre » (1992) et les procédés monumentaux des « Peintures dithyrambiques », l’exposition remonte finalement à la série « Donald Duck » (1963), résolument anti pop art.

Markus Lüpertz, Donald Duck (1963)

Ce parcours permet de découvrir une constante de l’œuvre de Lüpertz qui est la prise de risque, le refus de toute facilité et de toute complaisance. Elle transparaît non seulement dans l’évolution permanente de son style, la valorisation de l’esthétique de la rupture et de la déformation (voire fragmentation), l’importance donné aux références mythologiques et philosophiques et aux citations iconographiques (Poussin, Matisse, Picasso, Goya, David, Manet…), mais aussi dans la multiplication des domaines d’intervention (peinture, sculpture, théâtre, musique, poésie). Décidément, Lüpertz « n’est pas un brand facilement reconnaissable » et n’hésite pas, dans une série de démarches volontairement élitistes, à prendre ses distances avec le marché de l’art.

 La statue « Mozart – Un Hommage » installée en 2005 à la Place de Ursulines à Salzbourg fait partie de ses œuvres les plus controversées. Cette sculpture de bronze colorée faisant 2,95 mètres de hauteur et représentant une femme dénudée sans le bras gauche et à la perruque baroque a été vandalisée deux mois après son installation. De nombreuses études présentées à l’exposition parisienne montrent le travail préparatif de l’artiste qui se défend d’avoir voulu créer un portrait de Mozart.

Il s’agit, selon lui, de la représentation d’une Muse, celle de musique qui est féminine à ses yeux. D’où cette allure dansante et l’impression de la légèreté qui émane de la statue, malgré son poids proche de 400 kilo. Quant à l’absence de bras, elle serait un tribut à l’esthétique du fragment qui joue également un rôle dans l’œuvre de Mozart. Selon Peter Iden, un critique théâtral allemand défendant l’autonomie de l’œuvre d’art, la sculpture de Lüpertz est là pour nous rappeler l’impossibilité de représenter sous forme humaine celui qui n’existe aujourd’hui qu’à travers sa musique. Au final, cette statue semble traduire un dialogue entre la peinture et la sculpture, la figuration et l’abstraction, le passé et le présent. Mais aussi un dialogue entre le tragique et le comique propre au créateur de « Don Giovanni ». 

Markus Lüpertz, Mozart - Eine Hommage (Salzburg)

Le combat de grani.ru

Ioulia Berezovskaya

Le 22 mai, dans le cadre du séminaire "Pouvoir et Médias, d'une domination à l'autre", animé par Françoise Daucé, l’EHESS a accueilli Ioulia Berezovskaya, directrice générale de grani.ru, le principale site de l’opposition en Russie. Créé en 2000, ce site d’information  est devenu un espace de résistance dans le paysage médiatique russe. Il offre une tribune à des chroniqueurs indépendants de talent et à des figures de l’opposition invisibles sur les principales chaînes de télévision. Comme Ioulia Berezovskaya l’a évoqué lors de son intervention à l'EHESS, la violation des droits de l’homme,  le sort des prisonniers politiques et les actions de protestation ont toujours été au centre des préoccupations de grani.ru. Le site a fermement condamné les opérations militaires menées en Tchétchénie, en Géorgie et en Ukraine. Il a enquêté sur les attentats terroristes qui ont eu lieu à Moscou en 1999 et la prise d’otages en 2002, a soutenu la « Marche du désaccord » dans de nombreuses villes russes et a suivie l’affaire Pussy Riot en 2012-2013.

 Ses journalistes ont rassemblé une documentation exhaustive, disponible sur supports vidéo, sur des manifestations organisées en faveur de la liberté de réunion (mouvement Stratégie-31), des initiatives fédéralistes, des droits des migrants et des personnes lesbiennes, gays, bisexuelles, transgenres ou intersexuées (LGBTI). Sa rubrique Dermomètre (Merdomètre) est un florilège des citations les plus odieuses et révoltantes glanées dans les médias officiels.

Il n’est pas étonnant que le site soit devenu le premier média bloqué en Russie, en mars 2014, en application de la “loi Lougovoï ”promulguée trois mois plus tôt : celle-ci autorise le blocage immédiat de sites internet “appelant à prendre part à des manifestations non autorisées”, assimilés à des publications “extrémistes”. En cultivant  un discours anxiogène, qui fait passer Internet pour un espace anarchique et décadent, le pouvoir en place tente de limiter la liberté d'expression et de contrôler des usages citoyens du web. Depuis 2012, pas moins de huit textes de loi ont été adoptés pour encadrer les médias, plusieurs autres sont encore à l’étude.

C’est ainsi le site Grani a été bloqué sans avertissement préalable par les fournisseurs d'accès suite à un ordre du Roskomnadzor, le service fédéral de surveillance des télécommunications.  Si avant l’entrée en vigueur de cette loi le service de censure exigeait la suppression des éléments spécifiques du site, il bloque aujourd’hui le site entier. « On nous a dit que le contexte du site appelle au rassemblement illégal. Pour être débloqué, il faudrait que l'on retire le site dans son ensemble, c'est absurde», souligne Ioulia Berezovskaia qui travaille désormais à Paris avec des ressources réduites. En apparence, cette femme calme à la voix douce n’a rien d’une pasionaria. Mais la ligne éditoriale de Grani ne fait l’objet d’aucun compromis. Soutenue par Amnesty International qui publie un rapport dénonçant l'acharnement en Russie pour contrôler les opinions, la journaliste continue à se battre contre la censure et la propagande.

Après avoir contesté en vain le blocage devant la justice russe, l’équipe de Grani compte aller devant la Cour européenne des droits del’homme. Le site forme également ses internautes à contourner techniquement le blocage, par exemple en rendant anonyme l’adresse de connexion. Car même liker et partager les publications indésirables sur les réseaux sociaux  peut leur coûter très cher, tandis que des commentaires haineux des trolls du Kremlin se déversent non-stop sur la toile.  Mais en dépit de ces difficultés, le site dispose toujours d’une fidèle audience dans le pays où les grands médias n’ont aucune chance de conserver leur indépendance.

  

« Dispersés, nos collaborateurs sont aujourd’hui la cible de manœuvres d’intimidation, mais nous pouvons encore inverser la tendance, affirme Ioulia Berezovskaya. Il est grand temps de lancer une vaste campagne internationale contre la censure en Russie ». 

"David Bowie is": le bilan de l'exposition

L’un des grands mérites de l’exposition David Bowie is qui a fait escale à la Philharmonie de Paris du 3 mars au 31 mai 2015 est d’avoir démontré le lien entre la fascination exercée par Bowie sur ses contemporais et son côté « œuvre d’art totale », au sens plus postmoderne que wagnérien du terme. Cet incomparable esprit de la synthèse au carrefour  de la musique, de la peinture, de la mode, du théâtre et du cinéma, il le doit à son intuition, sa sensibilité et à une conscience précoce de son rôle de précurseur. Sa réceptivité va de pair avec sa passion pour la métamorphose et un mélange aussi troublant qu’audacieux de genres, de formes et de styles. Entre l’avant-garde et la culture populaire, il absorbe comme une éponge les livres, les disques, les films, les modes, avant de se créer et de se recréer au cours d’une transformation permanente. Comme les écrivains américains de la Beat Generation, il ne recule pas devant la technique du cut-up basée sur la réunion des éléments disparates. Ce n’est sans doute pas un hasard si JD Beavallet le compare à un vampire, en évoquant l’un de ses rôles au cinéma en compagnie de Catherine Deneuve, un rôle d’autant plus légitime qu’il trouve sa justification dans son credo de 1997 : « Les vampires demeurent l’un de nos mythes les plus remarquables. Je ne fais pas ça pour être en avance sur tout le monde, mais uniquement parce que je suis poussé par une incurable curiosité pur tout ce qui est nouveau ».[1]

Toujours soucieux d’incorporer des idées venant d’autres formes d’art, dans la tradition des art schools britanniques, Bowie n’hésite pas à puiser un peu partout pour alimenter son laboratoire, en restant tout au long de sa carrière ouvert à de nombreuses influences non musicaux. Tout d’abord, le dadaïsme et le surréalisme qui encouragent son goût pour le bizarre, mais aussi la littérature anglaise, d’Oscar Wilde et D.H. Lawrence à Christopher Isherwood et Anthony Burgess. L’adaptation d’Orange mécanique par Stanley Kubrick lui donne une nouvelle occasion d’exprimer son admiration au réalisateur de 2001, l’Odyssée dans l’espace, l’une des principales sources de Space Oddity et d’une esthétique vestimentaire métallisée et futuriste. Enfin, difficile d’imaginer Bowie sans le ready made de Duchamp ou la sérigraphie de Warhol. 

Mais l’exposition à la Philharmonie de Paris a également mis en lumière des influences moins connues dont le lyrisme et la capacité narrative de Jacques Brel (Bowie assiste à Londres à la comédie musicale Jacques Brel is Alive and Well and Living in Paris montée par Mort Shuman). Il se passionne non seulement pour la musique de Kurt Weill mais aussi pour l’expressionnisme d’un Kirchner : installé à Berlin, il se rendra en pèlerinage au musée de Grunewald consacré au mouvement Die Brücke. Il regarde les films de Fritz Lang, Murnau ou Pabst et apprécie l’art engagé de Brecht, tout en restant ouvert aux autres influences théâtrales les plus hétéroclites : celle de la Commedia dell’Arte (avec le personnage de Pierrot), mais aussi celle du théâtre japonais (le nô et le kabuki) ou de mime Marceau, intermédiaire entre la figure de clown traditionnel et  l’art d’un Charlie Chaplin, comique singulier et solitaire.

Enfin, le style Bowie créé de toutes pièces à mesure qu’il inventait ses personnages n’aurait pas pu émerger sans une collaboration intense avec les créateurs de mode, comme Natasha Korniloff, Kansai Yamamoto, Alexander McQueen, Hedi Slimane ou Thierry Mugler. D’après Nelly Kaprièlian, toute la trajectoire vestimentaire de Bowie ressemble à un laboratoire dans lequel la mode contemporaine n’aurait plus qu’à puiser. C’est ainsi qu’il inspire de nombreuses collections des années 2000, de Gareth Pugh à Raf Simons.[2]

Et même si l’exposition n’a présenté qu’un aperçu des ces multiples interactions, elle a donné à ses visiteurs des indices précieux. Autant de pistes à explorer pour mieux comprendre la nature de l’inspiration artistique et les rapports étroits et réciproques entre la culture, la créativité et l’innovation.

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[1] JD Beauvallet, Caméleon ou vampire?,  Les Inrocks hors série, Paris, 2015, p. 71.

[2] Nelly Karièlian, Self-made mode, Les Inrocks hors série, Paris, 2015, p. 77.

Contourner la censure

Les systèmes totalitaires instaurent un rapport autoritaire et doctrinal à la création dont la finalité est le plus souvent associée à la propagande. L’atteinte à la liberté d’expression de chacun passe notamment par le biais de la censure directe ou indirecte. Et pourtant, depuis l’apparition de la censure, les auteurs ont toujours cherché les moyens de la contourner. Parmi les astuces les plus utilisées, le recours aux mécènes, la publication sous un faux nom ou à l’étranger, tout comme d’autres formes de la publication et de la diffusion clandestines (du samizdat avant la lettre).

Mais il existe des moyens de contournement purement littéraires nés eux aussi en même temps que la censure. L’un des plus importants est le recours à la langue d’Esope, terme littéraire rapidement popularisé dans la Russie du XIXe siècle, notamment grâce aux écrits satiriques de Michail Saltykov-Chtchedrine. Il renvoie au procédé du grec Ésope qui aurait vécu au VIe siècle av. J.-C. et a laissé quelques centaines de fables mettant en scène des animaux et développant une morale facile à comprendre. Fondateur de l’apologue, il aurait choisi ce  discours narratif démonstratif et allégorique, à visée argumentative et didactique, pour pouvoir dire la vérité aux puissants de ce monde malgré sa condition d’esclave. Basée sur l’ironie et de nombreuses allusions adressées aux initiés, cette démarche ludique et critique n’est pas très différente de celle de Voltaire optant pour le genre du conte philosophique ou de Beaumarchais qui situe l’action du Barbier de Séville en Espagne, tout en visant la monarchie française.

La langue d’Esope et son rôle dans la littérature russe du XXe siècle ont fait l’objet de la thèse de Lev Lossev, poète et critique russe exilé aux Etats-Unis en 1976. Parmi les exemples les plus marquants, on peut citer de nombreux titres de la littérature jeunesse ou bien la poésie de Joseph Brodsky associant la stagnation brejnévienne au déclin de l’Empire Romaine. D’après Luba Jurgenson, auteur du livre Création et tyrannie, les adeptes de la langue d’Esope prennent la censure comme un fait littéraire qui les oblige à plus de sophistication, plus de raffinement, de manière à interdire leurs œuvres au profane. Grâce à l’enrichissement sémantique par l’ajout d’un niveau d’interprétation supplémentaire, le jeu métaphorique avec la censure est un jeu d’esthètes qui affirme le caractère élitiste de la création littéraire. Il distingue ces auteurs des dissidents engagés, à travers de leurs textes, dans une dénonciation ouverte du régime.

L’un des chapitres du livre de Luba Jurgenson est consacré au skaz, procédé permettant d’introduire dans la narration une parole orale attribuée non à un personnage mais à un groupe social ou professionnel facilement reconnaissable par son parler. Popularisé par des auteurs comme Babel, Zochtchenko et autres héritiers de Nicolas Leskov, le skaz est une forme de parole clandestine, ou « passée en contrebande ». Le skaz a depuis toujours une dimension subversive : par son biais, les auteurs cherchent à donner la parole à des groupes sociaux en marge de l’espace officiel et à écrire une autre histoire, souvent très différente de l’historiographie imposée. L’intrusion de l’altérité sur laquelle repose le procédé du skaz apparaît ainsi à la fois comme un signe de la « schizophrénie » de l’époque et une possibilité d’échapper à la responsabilité. De cette façon, le skaz montre ses deux facettes irréductibles, l’orale et la dialogique (dans le sens de Michaïl Bakhtine), toutes les deux indissociables des discours hybrides et transgressifs et opposés au modèle littéraire unique porté par le « réalisme socialiste ».

Les repères donnés dans le livre de Luba Jurgenson dépassent l’histoire de la littérature soviétique entre 1917 et 1991 qui fait son objet. Ainsi, il serait intéressant d’explorer le rôle du skaz et de la langue d’Esope en général dans l’espace culturel russe contemporain marqué souvent par une censure indirecte, mais aussi le caractère universel des ces formes de résistance esthétique.