Contourner la censure

Les systèmes totalitaires instaurent un rapport autoritaire et doctrinal à la création dont la finalité est le plus souvent associée à la propagande. L’atteinte à la liberté d’expression de chacun passe notamment par le biais de la censure directe ou indirecte. Et pourtant, depuis l’apparition de la censure, les auteurs ont toujours cherché les moyens de la contourner. Parmi les astuces les plus utilisées, le recours aux mécènes, la publication sous un faux nom ou à l’étranger, tout comme d’autres formes de la publication et de la diffusion clandestines (du samizdat avant la lettre).

Mais il existe des moyens de contournement purement littéraires nés eux aussi en même temps que la censure. L’un des plus importants est le recours à la langue d’Esope, terme littéraire rapidement popularisé dans la Russie du XIXe siècle, notamment grâce aux écrits satiriques de Michail Saltykov-Chtchedrine. Il renvoie au procédé du grec Ésope qui aurait vécu au VIe siècle av. J.-C. et a laissé quelques centaines de fables mettant en scène des animaux et développant une morale facile à comprendre. Fondateur de l’apologue, il aurait choisi ce  discours narratif démonstratif et allégorique, à visée argumentative et didactique, pour pouvoir dire la vérité aux puissants de ce monde malgré sa condition d’esclave. Basée sur l’ironie et de nombreuses allusions adressées aux initiés, cette démarche ludique et critique n’est pas très différente de celle de Voltaire optant pour le genre du conte philosophique ou de Beaumarchais qui situe l’action du Barbier de Séville en Espagne, tout en visant la monarchie française.

La langue d’Esope et son rôle dans la littérature russe du XXe siècle ont fait l’objet de la thèse de Lev Lossev, poète et critique russe exilé aux Etats-Unis en 1976. Parmi les exemples les plus marquants, on peut citer de nombreux titres de la littérature jeunesse ou bien la poésie de Joseph Brodsky associant la stagnation brejnévienne au déclin de l’Empire Romaine. D’après Luba Jurgenson, auteur du livre Création et tyrannie, les adeptes de la langue d’Esope prennent la censure comme un fait littéraire qui les oblige à plus de sophistication, plus de raffinement, de manière à interdire leurs œuvres au profane. Grâce à l’enrichissement sémantique par l’ajout d’un niveau d’interprétation supplémentaire, le jeu métaphorique avec la censure est un jeu d’esthètes qui affirme le caractère élitiste de la création littéraire. Il distingue ces auteurs des dissidents engagés, à travers de leurs textes, dans une dénonciation ouverte du régime.

L’un des chapitres du livre de Luba Jurgenson est consacré au skaz, procédé permettant d’introduire dans la narration une parole orale attribuée non à un personnage mais à un groupe social ou professionnel facilement reconnaissable par son parler. Popularisé par des auteurs comme Babel, Zochtchenko et autres héritiers de Nicolas Leskov, le skaz est une forme de parole clandestine, ou « passée en contrebande ». Le skaz a depuis toujours une dimension subversive : par son biais, les auteurs cherchent à donner la parole à des groupes sociaux en marge de l’espace officiel et à écrire une autre histoire, souvent très différente de l’historiographie imposée. L’intrusion de l’altérité sur laquelle repose le procédé du skaz apparaît ainsi à la fois comme un signe de la « schizophrénie » de l’époque et une possibilité d’échapper à la responsabilité. De cette façon, le skaz montre ses deux facettes irréductibles, l’orale et la dialogique (dans le sens de Michaïl Bakhtine), toutes les deux indissociables des discours hybrides et transgressifs et opposés au modèle littéraire unique porté par le « réalisme socialiste ».

Les repères donnés dans le livre de Luba Jurgenson dépassent l’histoire de la littérature soviétique entre 1917 et 1991 qui fait son objet. Ainsi, il serait intéressant d’explorer le rôle du skaz et de la langue d’Esope en général dans l’espace culturel russe contemporain marqué souvent par une censure indirecte, mais aussi le caractère universel des ces formes de résistance esthétique.

Niki de Saint Phalle et ses cibles

Niki de Saint Phalle

 

 

« J’ai eu la chance de rencontrer l’art parce que j’avais, sur un plan psychique, tout ce qu’il fallait pour devenir une terroriste ». Pour comprendre ces propos chocs de Niki de Saint Phalle, il faut visiter son exposition qui se déroule actuellement au Grand Palais.

 

Dans les années 1960, l’artiste emploie pour peindre, une méthode bien à elle : celle du tir à la carabine. Elle fixe sur un panneau de bois divers objets insérés dans du plâtre, selon une composition précise, ainsi que des sachets de couleurs liquides, parfois emplis de produits alimentaires (spaghettis, œufs, riz, tomates). Ils éclatent sous l’impact des balles et dégoulinent en traînées bariolées. Elle en eut l’idée en février 1961, au cours de l’exposition « Comparaisons : peintures-sculptures » au musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Elle y exposait pour la première fois un relief-assemblage, Saint Sébastien or Portrait of my Lover. C’était un tableau composé d’une chemise surmontée d’une cible sur laquelle les visiteurs étaient invités à lancer des fléchettes. L’artiste est alors saisie d’un sentiment d’allégresse quand elle voit les visiteurs se déchaîner pour atteindre la cible. Pourquoi ne pas tirer sur une toile blanche pour la faire saigner et cracher de la peinture sous les balles ? Quelques jours plus tard, elle réalise ses premiers reliefs en plâtre. Durant ces séances, elle invite aussi les spectateurs à tirer à la carabine sur des poches de couleur.

 

Ce rituel, elle le trouve "excitant et sexy", mais aussi "tragique" et sans doute lié à sa douloureuse histoire personnelle. C’est une façon de « mourir de sa propre main » avant de renaître. Niki de Saint Phalle retourne sa propre violence contre le tableau.

 

A mi-chemin entre la performance, la sculpture et la peinture, ces tirs-happenings sont  souvent documentés, photographiés et même formatés pour la télévision. Elles ont une  fonction cathartique pour Niki et son public permettant de canaliser la colère, l’engagement et la radicalité.

 

Cette rétrospective de Niki de Saint Phalle m’a confortée dans mon idée qu’une provocation a une bonne force de frappe lorsqu’elle est :

• une passion
• associée à une technique créative
• et focalisée sur ses cibles

Quant à ces dernières, c’est à nous de les identifier, de les décrire et pourquoi pas les cataloguer, comme le fait cet inoubliable Mur de la rage :

Le Mur de la rage (Niki de Saint Phalle)

Il est vrai, la provocation créative tient plus d’escrime que de pugilat. Mais même lorsque'elle ressemble davantage à un jeu de flêchettes, elle peut être d'une redoutable efficacité.