Les repoussoirs : la mégère

 

« Ne pas aimer les femmes, chez un homme, c’est une attitude. Ne pas aimer les hommes, chez une femme, c’est une pathologie », affirme Virginie Despentes[1]. Dans le monde où le comportement agressif ou tout simplement combatif est considéré comme dysfonctionnel, la mégère tient une place à part parmi les créatures monstrueuses représentant l’échec de la féminité à craindre ou à blâmer.

L’avatar par excellence d’une femme méchante, au très mauvais caractère, le mot « mégère » nous vient de la mythologie grecque. Les Enfers antiques avaient en leur sein des divinités appelées Furies et chargées d’exécuter les sentences prononcées par les juges envers les coupables mortels. Trois d’entre elles sont connues par leur nom : Tisiphone qui veille à la porte du Tartare et fouette les criminels à leur arrivée ; Alectô, une vengeresse obstinée armée de serpents ; et Mégère, qu’on prétend la plus acharnée de toutes dans la poursuite des coupables. La mission de Mégère était notamment de semer querelles et disputes parmi les hommes, une mission traditionnelle chez les Furies appelées par Hésiode « filles de la discorde ».

Selon Isabelle Taubes, Mégère s’inscrit, au même titre que les Harpies, dans la lignée des terribles créatures féminines des mythes antiques, de la Sphinge dévorant les malheureux incapables de résoudre ses énigmes, en passant par les monstres marins Scylla et Charybde, à Hécate, déesse de l’Ombre et de la Mort, envoyant les cauchemars aux mortels[1]. La journaliste cite le psychanalyste Carl Gustav Jung, pour qui ces monstres femelles illustrent la peur inspirée aux hommes par le sexe féminin, qui se retrouve également dans les contes de fées.

Au début, le nom « mégère » était circonscrit au strict domaine mythologique. Ce n’est qu’en 1637 que le nom est rentré dans le vocabulaire commun et a pris son sens moderne. Cette année-là, une comédie de William Shakespeare, présentée en 1594 en anglais sous le titre The Taming of the Shrew, parut en français. Son titre fut traduit par La mégère apprivoisée.

 

Baptista, vieil aristocrate de Padoue, a un souci : celui de caser sa fille aînée, Catherine, au caractère insupportable qui veut toujours avoir le dernier mot. Ainsi pourra-t-il marier sa seconde fille, la douce Bianca, que convoitent déjà deux prétendants. Vient ensuite de Vérone le gentilhomme Petruchio, qui n'a qu'une idée en tête ; épouser une femme riche pour combler sa vie. Petruchio prie Baptista de lui donner la main de Catherine, qu'il emmène ensuite à Vérone. Il commence à la « dresser », avec entre autres comme méthodes la privation de nourriture, de sommeil et de beaux vêtements. Ayant obtenu sa main, Petruccio lance une compétition pour voir lequel des autres hommes récemment mariés aura l’épouse la plus obéissante, récompense en or à la clé. Catherine, devenue parfaitement sage, obéit à l'appel de son époux, et Petruchio remporte le pari haut-la-main.

La société de l’époque de Shakespeare est fondamentalement patriarcale. À tous les niveaux, la femme est assujettie à l’homme. Elle n’a pas de statut de citoyenne et ne peut acquérir de reconnaissance sociale en dehors du mariage. Toute femme soupçonnée d’actes ou même d’une attitude répréhensibles peut être « corrigée » par le biais de méthodes dégradantes et violentes. Et pourtant, paradoxalement, c’est une femme, la reine Élisabeth I, qui est à la tête de l’Angleterre. Elle est célibataire, se dit vierge et refuse de se marier et d’avoir des enfants. Ce n’est pas par hasard que dans les premières pièces historiques écrites au début des années 1590, Shakespeare joue avec les stéréotypes en développant des rôles féminins forts, autour desquels l’action gravite.

La Mégère apprivoisée prend pour sujet la figure de la femme insoumise, en rébellion contre l’autorité : elle refuse de se cantonner au rôle social que lui dicte la norme en vigueur. Son statut de femme lui commande de se taire alors qu’elle voudrait dénoncer l’injustice, celle qui la frappe, mais aussi celle qui frappe les autres. C’est également une femme blessée parce qu’elle n’a aucun prétendant, à l’inverse de sa sœur qui les multiplie.

Aujourd’hui encore de nombreuses adaptations théâtrales de cette pièce divergent dans l’interprétation des méthodes d’apprivoisement choisies par Petruchio. Son école s’est avérée efficace mais à quoi doit-il sa réussite ? La question reste ouverte de savoir si Catherine la Mégère est domptée par l’amour, dressée par la violence et les privations ou bien, comme le suppose Delphine Lemonnier-Texier, juste formée par son mari à la manipulation et au discours théâtral pour jouer le rôle de la femme soumise

Quatre cents ans plus tard, bien des choses ont changé. Mais combien de filles dans le monde entendent encore cette rengaine quotidienne : « Avec ton caractère, il te sera difficile de trouver un mari » !

 

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[1] Virginie Despentes, King Kong Théorie, Grasset, 2006, p. 127.

[2] Isabelle Taubes, « D’Athéna… au djihad », Psychologies, mars 2017.

 

Le retour de Lady Macbeth

 

William Oldroyd, le réalisateur de The Young Lady (titre original Lady Macbeth), et sa scénariste, Alice Birch, se sont tous deux fait un nom au théâtre en travaillant à la Royal Shakespeare Company. Ce fait explique sans doute le choix du sujet de leur nouveau film : il s’agit d’une adaptation pour le grand écran d’un des récits les plus marquants de l’écrivain russe Nikolaï Leskov (1831-1895). Contemporain de Tolstoï, de Dostoïevski et de Tchekhov, ce romancier, essayiste et critique littéraire encore méconnu en France, soulève dans son œuvre plusieurs questions politiques, sociales et religieuses. Intitulé Lady Macbeth du district de Mtsensk (1865), le récit précis et puissant de celui qui est parfois considéré comme « le plus russe des écrivains » raconte l’histoire d’un triple meurtre commis par une femme prête à tout pour garder son amant.

 

Film d’époque à petit budget, The Young Lady transpose l’histoire d’une passion meurtrière du milieu des marchands russes dans le huis clos des demeures aristocratiques anglaises. Un retour aux sources pour ce drame aux accents Shakespeariens et aux résonances contemporaines qui élève un fait divers au rang d’une tragédie. Et malgré ce changement de décor, malgré une fin nouvelle et surprenante, il réussit à recréer une ambiance similaire, ce mélange d’ennui et d’austérité qui réveille des passions violentes et des pulsions meurtrières. Autre point commun, c’est la force primitive et la détermination de l’héroïne qui tranchent avec la fragilité du personnage masculin. En même temps, la complexité de Katherine semble dérouter de nombreux critiques de cinéma qui cherchent ses origines chez Flaubert, Henry James ou D.H. Lawrence.

 

Le livre de Leskov a été adapté au cinéma plusieurs fois, notamment en 1961 par le réalisateur polonais Andrzej Wajda sous le titre de Sibirska Ledi Magbet (Lady Macbeth sibérienne). Le récit a également inspiré l'opéra de même nom de Dmitri Chostakovitch, écrite sur un livret d'Alexandre Preis (1932). Cette œuvre irrita Staline par son esthétique musicale autant que par le « naturalisme » de certaines scènes sexuelles, très différent des idées que le petit père des peuples se faisait de la famille soviétique.  Un article non signé de la Pravda du 28 janvier 1936, intitulé « Le chaos remplace la musique » et écrit, comme pensait Chostakovitch, par Staline lui-même, contenait une condamnation sans appel de l'opéra. Lady Macbeth du district de Mtsensk fut interdite à la représentation jusqu’à la mort du dictateur. Remaniée par le compositeur, elle paraît finalement sous le titre de Katerina Ismailova (op. 114) en 1958 et représentée en 1962 à Moscou. Cependant, c’est encore la version originale, l'opus 29, qui est le plus souvent jouée sur les scènes du monde entier.

 

Le récit de Leskov a été réédité en 2015 aux éditions Classiques Garnier. Par ailleurs, deux projections-conférences de The Young Lady animées par Catherine Géry, professeur à l'INALCO, auront lieu prochainement à Paris : 

 

- le 18 avril à 20h au cinéma les 5 Caumartins (75009) https://www.facebook.com/events/413687708996243/

 

- le 24 avril à 20h au cinéma du Panthéon (75006) https://www.facebook.com/events/837358589746288/  

 

Vitaly Komar et Piotr Pavlenski au Loft Roquette

 

 

Ce jour-là, la salle du Loft Roquette s’est vite révélée trop petite pour accueillir tous les intéressés. Plus de 150 personnes sont venues assister à la rencontre entre Vitaly Komar et Piotr Pavlenski, deux véritables légendes incarnant, chacun à sa façon, l’idée de résistance par les moyens artistiques.

 

 

Vitaly Komar et Piotr Pavlenski au Loft Roquette, le 25 février 2017

 

 

Tous les deux, à des époques différentes, ont fui leur pays natal, l’un volontairement, l’autre pour échapper aux poursuites pénales. Et même s’ils ne se définissent pas forcément comme dissidents, ils s’accordent sur le rôle clé de la fameuse Exposition Bulldozer dans la genèse de l’art contemporain russe. Ce jour-là, le 15 septembre 1974, quelques artistes non-conformistes avaient exposé leurs œuvres près du parc Belyayevo à Moscou, avant que celles-ci ne succombent aux coups de bulldozers envoyés par les autorités. Fait emblématique, l’artiste Oscar Rabine, l’organisateur principal de cette exposition, se trouvait dans la salle du Loft Roquette pour assister à la rencontre des deux artistes : l’un le fondateur de Sots Art résidant à New York depuis 1978 et connu pour sa longue collaboration avec Alexandre Melamid, l’autre un « artiviste » et un militant politique qui s’est fait un nom grâce à une série de performances spectaculaires.

 

Vitaly Komar et Piotr Pavlenski au Loft Roquette, le 25 février 2017

C’est tout particulièrement l’exposition de 2007 Sots Art : Art Politique en Russie à la Maison Rouge qui a permis de découvrir l’art de Vitaly Komar en France. Certaines de ses œuvres font partie de l’exposition Kollektsia ! Art contemporain en URSS et en Russie qui se déroule en ce moment au Centre Pompidou.

 

 

L'exposition Kollektsia! au Centre Pompidou, 2016-2017

 

 

Sur le modèle du Pop Art américain nourri des images produites par la société de consommation dans le contexte de la culture de masse, le Sots Art conçoit un art fondé sur l’imagerie de la propagande soviétique. Sa fronde politique est basée sur des manipulations ludiques d’une rhétorique du pouvoir destinée à soumettre l’individu, sur l’appropriation des images et des slogans de la propagande pour la rendre grotesque et libérer les consciences. Les armes qu’il utilise contre de tels cultes sont le rire, la bouffonnerie, le travestissement et la mystification.

"Sources et perspectives de l'art contemporain russe", ENSBA 2017 

 

 

Vitaly Komar connaît bien l’œuvre d’Andy Warhol avec qui il avait travaillé aux Etats-Unis. Mais ce jour-là il décide de rendre hommage à ses confrères animaux, en présentant ses collaborations artistiques avec les singes et les chiens. D’après l’artiste, les animaux voient les objets invisibles à notre regard, faisant ainsi exploser le cadre de la perception humaine : une vision décalée par rapport à la norme qui correspondrait tout à fait à la définition du génie.

Vitaly Komar et Piotr Pavlenski au Loft Roquette, le 25 février 2017

 

Ce n’est sans doute pas un hasard que Komar est passionné par le dualisme de son pays déchiré depuis toujours entre l’Europe et l’Asie. Cette dualité semble omniprésente dans l’art russe qui depuis des siècles s’est construit comme un dialogue avec le censeur. Ainsi pour comprendre cet univers, il est indispensable de se mettre à la place du censeur, pour traquer sans relâche d’innombrables métaphores dissimulées à travers la langue d’Esope. Aux yeux de Komar, le dualisme stylistique se manifeste tout particulièrement dans les années 1920, lors du passage de l’avant-garde au socialisme réaliste. On le retrouve dans la combinaison des éléments plats avec la profondeur, dans la mosaïque byzantine associée à la peinture réaliste qui fait la particularité des icones russes depuis Pierre le Grand. Mais la dualité se manifesterait également  dans la cohabitation des éléments religieux et criminels qui créent, selon Komar, la similitude entre l’Amérique d’origine et la Russie d’aujourd’hui.

 

 

"Sources et perspectives de l'art contemporain russe", ENSBA 2017 

 

De son côté, Piotr Pavlenski revendique à son tour l’héritage de l’Expositon bulldozer qui aurait permis à l’art de passer outre la propagande et les fonctions décoratives. Celui qui en 2012 s’était cousu des lèvres avec du fil rouge en soutien aux membres du collectif Pussy Riot, assume  sa confrontation permanente avec le pouvoir qui veut le désigner comme un criminel ou un fou. Mais de façon paradoxale, le pouvoir lui-même donne un sens supplémentaire à son action : c’est ainsi que les interrogatoires réels  se transforment en pièces de théâtre et les pièces à conviction deviennent les œuvres d’art. Néanmoins, Pavlenski  récuse le titre du héros qu’il considère comme une insulte pour un artiste et un moyen pour le pouvoir de l’instrumentaliser. Ce mot évoque pour lui Léonid Brejnev, quatre fois héros de l’Union soviétique, ainsi que les héros du travail socialiste, les mères héroïques ou encore le jeune pionnier Pavlik Morozov qui avait dénoncé son propre père condamné par la suite à dix ans de camp. Pourtant, si aux yeux de Pavlenski, les tentatives du pouvoir russe de le criminaliser lui permettent d’échapper à la posture du héros, dans la conscience collective, il reste un militant irréconciliable et un martyre investi d’une mission politique et citoyenne. 

 

 

Vitaly Komar et Piotr Pavlenski au Loft Roquette, le 25 février 2017

 

 

Au final, le débat au Loft Roquette a révélé des différences profondes entre les deux artistes. Certes, les deux se rejoignent dans leur anticonformisme, leurs tendances subversives et également dans une approche conceptuelle à l’art indissociable de la réflexion. Mais ils incarnent deux formes opposées de la contestation : ludique, ironique, structuraliste et relativiste, pour l’un ; sérieuse et sacrificielle, pour l’autre. Combattre en s’amusant, à l’aide du second degré, ou au contraire, cautionner l’intégrité et la gravité de son acte par un geste autodestructif, voilà deux moyens très distincts d’éviter l’officialisation et la transformation de l’œuvre en une marchandise comme une autre. Il reste à espérer que les deux artistes  aux parcours remarquables auront une occasion de poursuivre ce dialogue qui révèle l’un des grands dilemmes de l’art contemporain.

 

Quelques pistes pour les "anti"

Bonne nouvelle pour les détracteurs de la Saint-Valentin et de sa célébration outrancière : les bons plans « anti » n’ont jamais été aussi nombreux. Entre les soirées anti Saint-Valentin  (et anti clichés), les ateliers anti Saint-Valentin (mais pas anti amour), les cartes anti Saint-Valentin (ayant fait le sujet d’un dessin animé sur Gulli) et enfin les cadeaux anti Saint-Valentin (si, si, ça existe !), les farouches opposants devraient trouver un moyen de fuir les bouquets de roses, les chandelles et les cocktails aphrodisiaques.

 

Il faut dire que déjà en 2008 Lionel Schwenke a eu la bonne idée de s’en prendre aux gros cœurs et aux petits anges tout au long de son livre paru aux éditions ADCAN : un recueil de témoignages, de sondages et de statistiques de 587 pages dénonçant « la plus grosse escroquerie commerciale que l'Homme connaisse ». Voici une des raisons les plus citées par les « anti » mais qui est loin d’être la seule. En effet, le web regorge de véritables argumentaires anti Saint-Valentin qui en une seule phrase se résument à peu près ainsi :

 

« Il s’agit d’une fête ruineuse, consumériste, conformiste, discriminatoire et pas très écologique célébrant des choses plus qu’éphémères et portant le nom d’un saint qui a fini décapité un 14 février ». Il faut être un romantique déconnecté ou un requin sans scrupules pour résister à cette batterie, et pour ceux-là il existe une arme ultime. Je pense à une citation ou une caricature « anti » qui peut s’avérer très efficace, à condition d’être drôle, bien sûr. Celle de Sacha Guitry pourrait être mise en exergues de cette soirée si controversée : «Ma femme et moi avons été heureux vingt-cinq ans, et puis nous nous sommes rencontrés».

 

 

"Les Nouveaux Dissidents"

 

 

Le 31 janvier, la Mairie du IVe arrondissement de Paris a accueilli de nombreux invités pour la soirée de lancement de l’association  « Les Nouveaux Dissidents ». Parrainée notamment par Liudmila Oulitskaïa, Moustafa Djemilev et Edgar Morin, elle avait été créée à l’initiative du philosophe Michel Eltchaninoff, auteur du livre du même nom publié l'an dernier aux éditions Stock.

 

Il s’agit d’une démarche d’abord éthique, qui n’a pas d’ambition politique : le but des « Nouveaux Dissidents » n’est pas de concurrencer les grandes associations existantes, mais plutôt de les soutenir en aidant ceux qui luttent pour le respect des droits de l’homme à travers le monde. Elle tâchera d’informer régulièrement le public sur ces hommes et femmes qui agissent de manière éthique, individuelle, non violente et à visage découvert, non seulement dans les dictatures et sous les régimes autoritaires,  mais aussi dans les pays démocratiques.

 

 

L’association vise à créer un espace d’expression et de dialogue entre ces dissidents qui pourront échanger leurs expériences et expliquer ce qui se passe dans leur pays. Ils auront à leur disposition un site internet où ils pourront publier leurs manifestes, leurs photos, leurs vidéos et leurs témoignages. Le site de l’association a également établi une cartographie de la dissidence à travers le monde complétée par les informations sur les régimes politiques des pays concernés.

En effet, l’histoire et la géographie de la dissidence méritent sans doute d’être davantage connues. Qui se souvient aujourd'hui de l'affaire de Victor Kravtchenko, ce dissident avant la lettre et auteur de l'ouvrage J'ai choisi la liberté (1947), dont le procès avait fait l'objet d'un livre de Nina Berberova? Journaliste à l'hebdomadaire La Pensée russe assistant aux audiences sur les bancs de la presse, elle était parmi les premiers à alerter la communauté internationale sur ce phénomène.

Quat au terme "dissident", né en URSS à l'époque brejnévienne, il est tombé en désuétude après la chute du mur de Berlin. Pourtant, depuis les années 1990, le monde voit apparaître de  nouveaux dissidents qui adoptent des modes d’action similaires. Parmi eux, Michel Eltchaninoff cite des « lanceurs d’alerte » dénonçant des abus de pouvoir ou des opacités.

 

Piotr Pavlenski, invité d'honneur de la soirée

Ainsi, une continuité peut être établie entre la poétesse Natalia Gorbanevskaïa protestant sur la Place rouge, en Août 1968, contre l’invasion de la Tchécoslovaquie avec la pancarte « Pour votre liberté et pour la nôtre », et Piotr Pavlenski, activiste russe poursuivi actuellement pour une affaire de mœurs dans son pays et ayant trouvé refuge en France. Invité d’honneur de cette soirée, il a cité une longue liste d’auteurs et d’artistes ayant été persécutés en Russie ou qui le sont toujours. D’après Pavlenski, toute activité créatrice est considérée comme politique en Russie et devient, de ce fait, une source de problèmes.

 

Aujourd’hui, aucun pays n’est plus à l’abri de ce phénomène, comme l’explique le fondateur de l’association : « Il y a quelques années et même seulement quelques mois, la notion de dissidence pouvait sembler exotique. On se disait : ‘la dissidence, c’est ailleurs’. Depuis la prise de fonction de Donald Trump, dans la presse américaine on peut lire des articles qui se demandent si des Etats ou des citoyens vont ‘entrer en dissidence’. Aujourd’hui, on voit bien qu’il faut se demander si les prochaines dissidences n’apparaîtront pas aux Etats-Unis et en Europe. Je pense d’ailleurs qu’on peut déjà en trouver ».

1984 ou 2017 ?

 

 

Au cours de l’émission « Meet the Press », dimanche 22 janvier, sur NBC, la conseillère de Donald Trump Kellyanne Conway a évoqué les « faits alternatifs » pour qualifier les propos du porte-parole de la Maison Blanche, Sean Spicer, défendant la veille une contre-vérité. Il prétendait que la cérémonie d’investiture de Donald Trump, le 20 janvier, avait été « la plus grande en termes d’audience ». Le porte-parole a également déclaré que « parfois nous pouvons être en désaccord avec les faits ».

 

Plusieurs médias ont relevé que le terme « faits alternatifs » était employé dans le roman de George Orwell 1984, écrit en 1948. La référence involontaire de Kellyanne Coway aurait même dopé les ventes aux Etats-Unis de ce livre qui s’est retrouvé en tête des best-sellers sur Amazon. Selon un porte-parole de l’éditeur, les ventes ont fortement augmenté depuis l’élection de Donald Trump. Ailleurs dans le monde, les éditeurs d’Orwell constatent aussi un regain d’intérêt semblable à celui qui avait eu lieu en 2013, après les révélations du lanceur d’alerte américain Edward Snowden sur les programmes de surveillance de masse d’Internet.

 

Ces révélations laissaient planer l’ombre du Big Brother, incarnation du régime policier et totalitaire, de la société de la surveillance, et de la réduction des libertés. A la fois un roman d’anticipation, une dystopie et un conte philosophique, 1984 s'inspire d'un ouvrage de l'écrivain russe Ievgueni Zamiatine intitulé Nous autres et paru en 1920. Le totalitarisme orwellien se réfère en premier lieu au système soviétique, mais on peut aussi y voir des emprunts au nazisme, au fascisme et au stalinisme.

 

Le personnage principal travaille au ministère de la Vérité, ou Miniver en novlangue. Winston Smith a  pour mission de remanier les archives historiques afin de faire correspondre le passé à la version officielle du Parti, basée sur une sorte d’amnésie sélective. De cette façon, le Parti pratique la désinformation et le lavage de cerveau pour asseoir sa domination. Il fait aussi disparaître ou passer pour des traîtres, des espions ou des saboteurs des personnes qui commettent « le crime-pensée ». Ces boucs émissaires deviennent les cibles privilégiées des manifestations de haine collectives : ainsi les « deux minutes de la haine » quotidiennes visent le traître Emmauel Goldstein.

 

L’un des romans les plus politiques d’Orwell, 1984 est une mise en garde intemporelle contre les dangers de l’utopie et de la société totalitaire, mais aussi contre les abus de l’autorité, la manipulation du langage et de l’histoire. En 2005, le magazine Time l’a d'ailleurs classé dans sa liste des 100 meilleurs romans et nouvelles de langue anglaise de 1923 à nos jours.

 

 

Dolce Vita la scandaleuse



Affiche du film (Séances sur Seine)

 

Le 12 janvier dernier le cinéma Alcazar à Asnières a proposé, avec le soutien de l’association Séances sur Seine, une projection du film La dolce vita de Federico Fellini. Une occasion unique de revoir une œuvre mythique qui a fait couler tant d’encre à sa sortie en 1960, avant d’obtenir des récompenses internationales prestigieuses.

Saisi et coupé par la censure italienne, le film de Fellini était interdit aux moins de 18 ans en Italie et en France. En effet, dès sa sortie, La dolce vita rebaptisée par la presse « La Sconcia Vita » (« La Vie répugnante ») et  qualifiée de « crypto-cochonne » par l’adjoint au maire de Rome suscite des débats acharnés et des controverses violentes. Bien que de nombreux épisodes du film aient été inspirés au cinéaste par des faits et des gens réels, La dolce vita déclenche en Italie un énorme scandale dans les milieux ecclésiastiques et mondains et se transforme même en une affaire d’Etat, en faisant l’objet d’un débat au Parlement.

C’est ainsi que Fellini devient, un peu malgré lui, le plus politique des réalisateurs italiens. Jusque-là il était plutôt bien vu par les conservateurs et critiqué, voire rejeté par la gauche. Mais après la polémique autour de son nouveau film les jugements s’inversent. Un spectateur déclara au réalisateur, à la sortie de la première à Milan : "Vous devriez avoir honte, vous jetez l’Italie dans les bras des communistes". Les fascistes du Le MSI (Mouvement Social Italien) exigent le retrait de visa pour le film, dénonçant une atteinte à la vertu et à la probité du peuple romain et mais aussi à la dignité de la Ville éternelle.

L’Église et le Vatican, appuyés par le pouvoir démocrate-chrétien, lancent une virulente campagne appelant au boycott du film par les fidèles et traitant Fellini de « marxiste dépravé » et Marcello Mastroianni de « communiste ». Giuseppe Della Torre, directeur de L’Osservatore Romano (organe officiel du Saint-Siège), orchestre une campagne de dénigrement de ce film qualifié de dégoûtant, d’indigne et de « néo-décadent » et publie deux articles titrés « Basta ! ». Le pape sort choqué de la projection, on parle même de la possibilité d’excommunier le cinéaste qui se réclame du christianisme, lorsque Vatican déclare le film « moralement inacceptable ». Les catholiques  adressent lettres, télégrammes et exposés pour demander à la questure le retrait immédiat du film des salles de cinéma. On peut lire dans les journaux : « Le confesseur de Mme Fellini interdit formellement à sa pénitente d’aller voir le film de son fils… » et sur une porte d’église à Padoue : « Prions pour l’âme de Federico Fellini, pêcheur public ». 

La scène finale du film, une soirée de luxure dans une riche villa romaine est qualifiée d’orgie par les spectateurs indignés qui quittent la salle en protestant à haute voix. Parmi d’autres épisodes suscitant la réprobation ou le rejet on peut citer les errances de Marcello entre plusieurs femmes, l'arrivée par hélicoptère d'une statue géante du Christ et la scène du « faux miracle », enfin le suicide de Steiner après l'assassinat de ses propres enfants. Pour ne rien arranger, le côté scandaleux du film fut démesurément grossi par les rumeurs décrivant les scènes inexistantes dans le film, comme les actes d’échangisme ou les orgies dans des églises.

Les reproches concernent également la forme. Ainsi, la structure du récit souvent rejetée par la critique de l’époque comme « trop chaotique » s’éloigne du récit linéaire. Cette série d'épisodes en apparence déconnectés qui n'est pas sans rappeler celle des films à sketches  devient l’un des motifs de la rupture entre Fellini et son producteur initial  Dino de Laurentiis. En réalité, le film constitué d’un prologue, sept épisodes principaux interrompus par un intermède et un épilogue est parfaitement structuré et symétrique, l’épilogue reprenant le motif de l’incompréhension (« dialogue des sourds ») présent dans le prologue.

C’est aussi grâce à cette structure révolutionnaire et non seulement aux épisodes « osés » que le film de Fellini est devenu un grand classique du cinéma italien dont de nombreuses scènes cultes font aujourd’hui partie de l’imaginaire collectif.